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日本汉诗是在中国古典诗歌影响下，由日本人用汉语创作的诗体。自飞鸟时代至明治时代的一千三百年左右的日本汉诗史，一般被分为王朝时代a（646—1185）、五山时代b（1185—1602）、江户时代c（1602—1868）和明治以后d（1868—）四个时期。日本汉诗作为日本文学发展的一种表现形式，是日本诗歌研究的重点。

进入21世纪，诗歌研究的方法不断丰富，出现了结合认知语言学和文学的一种新的、跨学科的文本研究方法——认知诗学。传统的诗歌研究以文本诠释为主，主要建立“作者—文本—读者”三者之间的关系，缺少对诗歌的认知性考察，而认知诗学基于认知科学、特别是认知语言学和认知心理学的理论，主要探讨文学创作和接受过程中的认知机制，为文本解读提供了一种新的、跨学科的方法论。陈亚平提到，与文本的诠释性相比，本质的差异是，认知诗学在认知过程产生的诗性范围是一种对认知本身发生的来源的感受和再体验——从认知到反思认知的意识特性。这就和通常的诠释诗学范式有了诗学跨域学科上的区分。[1]自20世纪90年代认知诗学作为新的文学研究方法论被确定下来后，日本学界和国内学界的学者都进行过认知诗学研究。受西方学界研究的影响，日本的认知诗学研究主要集中在英语隐喻方面，大森文子在这方面研究成果比较显著。国内学界近十年研究成果显著，刘文为认知诗学研究铺垫坚实的基础，熊沐清创办《认知诗学》a期刊，该期刊的发展推进了认知诗学研究的本土化和创新性发展。

图形—背景理论作为认知诗学的理论依据之一，是研究文学文本的重要理论支撑。该理论以凸显性原则为基础，将视觉上观察的客体作为知觉上凸显的图形，周围环境作为衬托图形的背景。而认知诗学研究正是利用图形—背景这种凸显与被凸显、衬托与被衬托的关系解读文本，以实现对文本研究的认知性考察。日本学界将图形—背景理论称作图地理论，该理论与文学文本的结合处于初步发展阶段，主要集中在英语文本的认知考察。国内学界，图形—背景理论研究发展迅速，涉及句法结构、译本翻译、文本研究等多方面，在英语句法、中国古典诗歌、英译文学作品方面的研究成果显著。

综上所述，国内的认知诗学研究在近二十年来迅速发展，国内学者在借鉴国外学者优秀成果的基础上，努力实现认知诗学的本土化发展与创新，以期为文学文本研究开拓新路径。但是认知诗学仍处于发展建设阶段，研究偏向于对英语国家的学习借鉴，而从日本文学文本解读切入的研究几乎没有。解读日本汉诗，一方面有利于对日本传统文学的了解与深入，另一方面又有利于对我国诗歌解读方式的丰富与发展。因此，笔者希望从认知诗学的角度探讨日本汉诗，利用图形—背景理论分析汉诗的意境，以实现认知诗学框架下对文学文本的新解读为目的，检验图形—背景理论解读日本汉诗的可行性，为日本汉诗的研究提供一个新的视角。

1 图形—背景理论下中国风物题材的日本汉诗

日本汉诗在丰富发展的过程中，诗歌手法与构成要素很多都是来源于中国古诗词，描写中国风物的汉诗更是数不胜数，不少汉诗作者都有游历中国的经历。王向远在《中国题材日本文学史》中提到，中国当代学者孙东临曾编辑过一本日本汉诗选集，题为《日人禹域旅游诗注》，可以集中体现中国风物题材的日本汉诗的面貌。[2]这本专题汉诗选集按历代日本人所游历的中国地域，分为九篇，即京师篇、塞北篇、中原篇、关西篇、巴蜀篇、荆楚篇、吴越篇、滇南篇、港台篇b。笔者综合考虑该书的汉诗选集，决定以《日人禹域旅游诗注》的吴越篇为例，选取王朝时代汉诗中空海的《过金山寺》、五山时代汉诗中别源圆旨的《翠锁亭》、江户时代汉诗中上田休的《咏西湖》，以及明治以后的汉诗中永井荷风的《浦东》这四首风景汉诗，利用图形—背景理论，从认知诗学框架下对不同时期的中国风物题材的日本汉诗进行考察。

1.1 冷清破败之金山寺

《过金山寺》是僧人空海c随遣唐使入唐后，经过江苏镇江所作的一首汉诗，内容如下：

古貌满堂尘暗色，新花落地鸟繁声。经行观礼自心感，一两僧人不审名。[3]

该诗描写了金山寺的情况和周边环境。首先，诗的题目奠定了该诗首要的图形和背景，一个“过”字将金山寺凸显为图形，周边的环境自然而然地成为背景，点明了该诗的描写对象。前两句描写了唐时几近荒废的金山寺的模样，诗人空海来唐求取佛法，随遣唐使前往唐代都城长安，经过镇江，知金山寺是佛教名寺遂去参拜，未曾想到映入眼帘的是殿宇倾颓、破旧不堪的金山寺。“古貌满堂”和“尘暗色”是对现在的金山寺的描写，图形更加具体化，但诗人关注的焦点仍旧是金山寺，周边环境作为背景衬托金山寺，更体现它的破落。“新花落地鸟繁声”重在描写金山寺殿宇周边环境，繁花盛开，鸟啼不停。本句“花”与“鸟”虽成为新的图形，但实则与前句形成对比，从细节处凸显金山寺。周边环境的“新花”和金山寺的“古貌”，一新一旧，新旧对比之下凸显金山寺的破败；周边环境的百鸟和金山寺的灰尘，一动一静，动静对比之下表明今时金山寺的没落。因此，前两句诗按照从近到远、从眼前到旁边的视点，景物描写更加具体化，巧妙实现了图形由金山寺到花鸟的转换，金山寺作为新的背景融入周边环境中。后两句从佛教的角度表明了诗人的感受，图形由花鸟变为包括诗人在内的僧人，金山寺及周边环境则成为背景来衬托僧人，背景再次扩大，图形更加具体。“经行”和“观礼”是佛教用语，“自心感”描写了佛教修行的自发性和潜心性，将潜心佛教修行的诗人的图形呈现到读者眼前。最后一句诗人由己及人，视角从修行佛教的自己转换到在金山寺修行的不知名的僧人，寥寥数人在此修行，实际上再次凸显了冷清破败的金山寺这个图形。

通过图形—背景理论可以看出，金山寺作为图形贯穿在整首诗中，短暂地作为背景也只是为了更突出图形本身，周边环境和僧人交替作为背景衬托金山寺，以动衬静，金山寺更显凄凉和破落。

1.2 秀水青山之翠锁亭

《翠锁亭》是五山禅僧别源圆旨a参拜中国五山寺庙中宁波太白山天童寺时所作的汉诗，通过描写青山绿水环绕下的翠锁亭，表达了诗人于山林中参禅悟道的安然惬意，汉诗内容如下：

十二栏干凝碧寒，青山绿水四连环。檐头滴滴零松露，孤鹤飞从天外边。[3]

该诗描写了翠锁亭的景色。翠锁亭是浙江天童寺十境之一，天童寺始于西晋，经唐至宋，逐渐成为中国禅宗的主要寺院，至南宋又居官寺禅院“五山十刹b”之列，作为中国与日本佛教交流的文化圣地，天童寺展现了汉传佛教沿海上丝绸之路东传日本并持续影响东亚宗教文化发展的历程。因此，天童寺也成为禅僧别源圆旨入元朝拜和参访的重要道场，《翠锁亭》便成为别源圆旨参拜天童寺的印证。

纵观全诗，翠锁亭本身已是图形和焦点，周边景色成为背景和衬托。前两句交代了翠锁亭所处的优美环境，青山绿水好去处，正是利于佛教修行之地。首句将亭子的十二栏杆作为图形，周边环境作为背景，诗人手扶在青绿色的栏杆上竟才察觉到寒凉，再结合后面的“松露”，可知诗人是在清晨来到翠锁亭的。第二句诗是诗人环顾翠锁亭四面环境所望到的情景，“青山绿水”将翠锁亭四面环绕，作为新的图形出现在画面中，翠锁亭作为背景融入青山绿水的环境中，勾勒出一幅秀水青山的美丽画卷。后两句诗人转换焦点，再次由近及远地描绘了檐头松露与天边孤鹤，图形与背景发生了新的转换，松露与孤鹤成为新的图形，翠锁亭和青山绿水成为背景起到衬托和渲染气氛的作用。诗人抬首望去，近处是清晨从屋檐落下的滴滴答答的松树的露水，远处是逐渐飞向天边的孤鹤，于山林中参禅悟道的闲适和惬意在此刻体现出来。

全诗通过视点和图形—背景的转换凸显了秀水青山的翠锁亭，诗人寓情于景、情景交融，于动静结合的景物描写中抒发了自己的闲适惬意以及参禅悟道的信念。

1.3 如诗如画之西湖

西湖自古以来就是文人墨客咏赞的对象，不外乎倾慕中国文化的日本人。《咏西湖》正是日本的上田休c游历杭州西湖时所作，生动展现了杭州西湖的美景，内容如下：

西湖今日放扁舟，淡淡轻烟隔书楼。不料功风名雨际，三潭别有小瀛洲。[3]

该诗是一首咏叹西湖美景的汉诗，基调明快，表现了诗人对西湖的喜爱与赞美。从题目看，该诗的图形和焦点已然确定。西湖作为图形，周边所有衬托西湖的景物则成为背景。前两句诗描写了诗人泛舟于西湖之上，烟雾朦胧之中，可以隐约看到岸边的书楼。“西湖今日放扁舟”，诗人本人即是图形，泛舟西湖描写了诗人的状态，此时西湖美景成为对诗人的衬托，侧面表现了诗人此时愉悦的心情。“淡淡轻烟隔书楼”勾勒了西湖的形象，水波荡漾的湖面上烟波浩渺、雾气迷蒙，岸上的书楼若隐若现，中国诗词里的西湖就这样在诗人眼前展开。在这里，图形发生了转换，轻烟作为描写对象成为图形，若隐若现的书楼与水波荡漾的西湖成为衬托轻烟的存在，视角的不断转换使得图形与背景也发生转换。后两句诗从景物描写延展到情感描写，表现了诗人的豁达与乐观，或许是西湖的美景使他在经历明治维新新政重创后给他一种“柳暗花明又一村”的感觉，使他的心灵得到治愈。“功风名雨”是诗人对自己曾经的经历与仕途的形容与评价，也是诗人如今处境的写照。“三潭”和“小瀛洲”是杭州西湖十景之一，三潭印月又称小瀛洲，在诗的最后成为关注的焦点作为图形出现，代指美好的事物。一个“际”字，也点明了三潭印月是这两句的图形，作为焦点被凸显，强调了西湖美景的如诗如画。

全诗西湖美景与诗人交替成为图形与背景，景色和情感的碰撞中便使西湖的形象跃然纸上，又将诗人的情感表现得淋漓尽致。

1.4 秋夜冷寂之浦东

《浦东》是永井荷风a在1897年随父亲小游上海所作的汉诗，描写了浦东未开发前的自然风光，展开了一幅浦东静寂秋夜图，诗歌内容如下：

枫叶芦花两岸风，寒潮寂寞晚来通。满天明月孤村渡，舟子吹灯话短篷。[3]

该诗是一首描写浦东秋景的写景诗，勾勒了一幅清寂秋景图，展现了原生态的浦东风光。前两句描写了浦东秋夜风吹枫叶、芦花飘摇，寒潮涌来、江边恢复寂静，刻画了浦东秋夜的静寂。“枫叶”与“芦花”是首句的图形，秋风阵阵摇动了浦东江边的枫叶和芦花，沙沙作响中衬托了秋夜的寂静。第二句中“寒潮”与“寂寞”转换成此时的图形，具象的寒潮与抽象的寂寞在秋夜的衬托下，具有了可感性，在秋夜里通通袭来，侧面表现了秋夜冷寂的浦东。后两句描写了明月照着沉睡的孤村，船夫也吹灭烛火，唠唠家常准备进入梦乡，刻画了明月照孤村、舟子话家常的秋夜浦东。第三句中“孤村”在明月的照耀下更显静寂，成为新的图形，风中摇摆的枫叶与芦花、可感的寒潮与寂寞、夜空中的明月则在视角的转换中融为背景，衬托沉睡的孤村。最后一句诗中，“舟子”作为诗中唯一出现的人物，作为新的图形被凸显，此时周围的静寂都是衬托船夫这一人物的背景，秋夜静寂的浦东在不断具象化图形的转换中被刻画得愈发明显，推动了读者认知的焦
点化。

诗中永井荷风以动衬静，多次通过图形和背景的转换，凸显浦东秋夜的寒冷寂静，抒发了他对浦东的所观所感，使秋夜的浦东更加具体可感。

2 图形—背景的转换性体现

中国风物题材日本汉诗在诗歌内容构成上，多以景物为主，虽在语言上来看可能过于简单，但这些景物即是诗人想要传达给读者的信息。无论是作为诗人关注焦点的图形，还是作为情景烘托的背景，都是使读者与诗人之间产生灵魂深处的共鸣、实现认知考察的景物。在中国风物题材汉诗的创作过程中，作者手中的笔宛若全景相机，通过焦距的调校和变化，呈现出富有动感和层次感的画面。这种焦点变换的实质就是认知图形和背景之间的转换。[4]

冷清破败的金山寺和秀水青山的翠锁亭体现了诗歌画面图形—背景的层叠错落，诗人通过转换关注的焦点，使构建的画面更加富有层次感，金山寺与翠锁亭的画面如临眼前。这两首诗视点的转换尤为明显，都按照从近到远、从眼前到旁边的顺序刻画金山寺和翠锁亭的景物。在这种图形—背景的层叠错落下，金山寺冷清破败的形象更加具体可感，翠锁亭碧水青山的印象更加清晰明朗。静态的金山寺与周边动态的花鸟和僧人、静态的翠锁亭与动态的檐头松露与天边飞鸟，动静结合中实现了对金山寺与翠锁亭的景物认知与画面塑造。

如诗如画的西湖体现了诗歌画面图形—背景的虚化缥缈，诗人抓住西湖的特点，对西湖的美景进行部分虚化，塑造了空蒙优美的西湖意象。当诗人本身作为图形时，在诗中若隐若现；当描写西湖的水波浩渺与烟雾迷蒙时，通过“轻烟隔书楼”凸显西湖。“三潭”和“小瀛洲”作为诗人关注的焦点和图形，深化对西湖形象的描写，既使画面更加丰富，又代指美好事物表现诗人内心情感。西湖的塑造既是图形—背景错落转换的结果，又是图形—背景有意虚化的实践。

秋夜冷寂的浦东体现了诗歌画面图形—背景的相互渗透。从枫叶、芦花到寒潮，江边景物从图形转换为背景；孤村在风中摇摆的枫叶与芦花、可感的寒潮与寂寞、夜空中明月的衬托下更显孤寂，再一次实现图形的转换；船夫最后作为诗中唯一出现的人物，浮现在整个画面中，背景再次扩大。诗中景物在图形和背景中不断转换，图形寓于背景、融于背景、成为背景，背景衬托图形、凸显图形、塑造图形，最终塑造秋夜冷寂的浦东。

通过对上述四首中国风物题材汉诗的认知考察，不但诗歌的意象得到明晰，而且诗歌的意境在认知中体现出来，这种焦点与意境的明确化正是图形—背景的转换性体现。

3 结语

本文从中国风物题材的日本汉诗入手，将着眼点放在写景诗上，通过图形—背景理论，对四个时期的诗人在景物把握方面的认知过程进行了考察和解读。王朝汉诗中冷清破败的金山寺、五山汉诗中秀水青山的翠锁亭、江户汉诗中如诗如画的西湖、明治以后的汉诗中秋夜冷寂的浦东，无论哪个时期哪种中国风物的刻画与描写，都是诗人在视角转换中通过图形和背景的转化实现的。正是这样，也证实了图形—背景理论在研究和解读文本、创设和营造意境方面的可行性和确定性，在未来的日本汉诗研究中图形—背景理论或许可以应用到更多的方面。

参考文献

[1] 陈亚平．后现代诗性空间，向认知诗学的转向［J］．认知诗学，2021，（2）：42-57.

[2] 王向远．中国题材日本文学史［M］．九州出版社，2021．

[3] 孙东临．日人禹域旅游诗注［M］．武汉出版社，1996．

[4] 缪海涛，陈龙宇．基于图形—背景理论的中国山水诗歌意象的认知功能解析［J］．外国语文，2020，36（6）：80-84．

[5] 刘文．认知诗学：认知科学在文学研究中的运用［J］．求索，2007，（10）：189-191．

[6] 熊沐清．语言学与文学研究的新接面——两本认知诗学著作述评［J］．外语教学与研究，2008（4）：299-305，321．

[7] 吴雨平．橘与枳：日本汉诗的文体学研究［M］．中国社会科学出版社，2008．

[8] 橘高 眞一郎．図地反転による文学性の考察［J］．英文学論集/佛教大学英文学，2011，（18）：1-12．

[9] 刘文，范增虎．认知诗学研究［M］．中国文史出版社，2014．